L'incubo, ca. 1781

La donna in bianco giace distesa trasversalmente sul letto, con la testa che ricade all’indietro oltre il bordo e un braccio che pende quasi fino al pavimento. Sul suo petto è accovacciato l’incubo, una creatura tozza e bruna dalle orecchie appuntite, che non guarda lei, ma noi - con un ghigno che, mentre si scarta il regalo, si vorrebbe ricambiare per un attimo, ma poi non si riesce a farlo. Dietro la tenda, una testa di cavallo si fa strada nell’immagine, dipinta di grigio e fumoso, con occhi vuoti e chiari, privi di pupille. Tutto il resto sprofonda nel nero; solo il lenzuolo, la pelle della donna addormentata e, sul comodino, una boccetta di vetro accanto a un piccolo vasetto riflettono ancora la luce. Johann Heinrich Füssli, nato a Zurigo e residente a Londra, dipinge intorno al 1781 l’antica credenza popolare del «Mahr»: un essere che di notte si siede sui dormienti e li priva dell’aria, finché non si svegliano madidi di sudore. Egli non raffigura il sogno come immagine interiore, ma colloca le figure in carne e ossa nella camera da letto. Nel 1782 il quadro fa scalpore alla Royal Academy di Londra e da allora persegue la storia dell’arte come il Mahr perseguita la sua dormiente - tra romanticismo macabro, erotismo e un umorismo che non si lascia definire con precisione.

Sulla tela opaca di Raphael, la superficie si comporta proprio come richiede questo soggetto: il grande nero che circonda le figure assorbe la luce, invece di rifletterla. Se si inclina il telaio davanti alla finestra, nessuna striscia chiara attraversa l’oscurità; la testa del cavallo rimane nella sua penombra e la tenda mostra le sue pieghe dipinte senza alcun bagliore proprio. Le poche luci provengono quindi davvero dal quadro: il punto luminoso sul collo della boccetta di vetro, gli occhi chiari del cavallo, i due punti rossi che lampeggiano sul bordo del letto. È sul lenzuolo che si nota meglio. Lì la stampa ha ripreso il delicato craquelé dell’originale, una rete di crepe sottili come capelli su tessuto e pelle; su una superficie lucida la luce diffusa lo coprirebbe, qui invece rimane leggibile con qualsiasi angolazione della luce, anche di striscia dal lato. Il fatto che i bordi laterali della cornice a cuneo rimangano bianchi , lo interpreto come una scelta deliberata: visti di fronte scompaiono, di profilo incorniciano il blocco nero con un sottile bordo chiaro. Il formato è maneggevole, ed è proprio per questo che la scena sembra una pagina aperta, compatta e senza respiro verso l’esterno. Da una distanza di due metri, l’immagine non è poco più di un rettangolo scuro con un lenzuolo chiaro al suo interno; solo chi si avvicina si accorge che Mahr lo stava guardando già da tempo.